Pablo Flaherty también escribió de Anhelo onírico acá 

El descanso es importante para un ser humano. Después de una gran pérdida de energía el cuerpo debe recargar sus baterías mediante el reposo, el “sueño reparador”. La falta de ello puede provocar cansancio, mareo, náuseas y que las personas se sientan atontadas debido al desgaste físico. Aunque ese término también podría usarse para describir una fantasía a realizarse en el futuro, el deseo de una persona.

El corto Anhelo onírico plantea la ilusión de una niña. Mediante un vívido sueño (o por el mareo de no haber descansado) se muestra su deseo: que su madre vuelva a ser la de antes. La tonalidad de los decorados diferencian los momentos que pertenecen a los sueños de la pequeña de los que pertenecen a la realidad. El decorado frío, con empapelados viejos, poca luz y espacios grandes, representan la realidad, creando una sensación de abandono. A esto se le suma la apariencia de su madre, una persona inerte, que de tan demacrada permanece en una cama, casi sin posibilidades de movimiento. El deseo de la niña está mostrado con colores marrones y verdes, en lugares llenos de vegetación, con árboles y mucha naturaleza, creando un paisaje alegre con las texturas y pinceladas de un lienzo, por donde transitará el personaje representando su propia fantasía.

En el escenario de ensoñación, una flor se marchita. Es la que se ha visto en la realidad, inmortalizada en una foto. Es el recuerdo de lo que fue una vez bello y que terminará envejeciendo, representando a la madre. En la fantasía, las hojas de los árboles comienzan a caerse, algo está modificándose, la protagonista necesita un cambio, necesita vivir otra realidad. En ella la nena agarra un espejo que refleja su utopía, llena de brillo, de música y una madre que está completamente presente.

En el corto se escucha en off el relato (y luego vemos a los personajes leyendo el libro), de dos fragmentos de “Mi planta de naranja lima” (de José Mauro de Vasconcelos), que narra en primera persona la vida de Zezé, un niño que vive en la pobreza y que tiene que aguantar constantemente los maltratos de su padre, pero aún así tiene esperanzas en el futuro. Tanto Zezé como la nena del corto pueden asemejarse mediante ese rasgo, ambos tienen fe y quieren realmente que el futuro cambie para mejor: la pequeña, que se identifica con el libro, se lo lee a su madre.

Quizás la fantasía se cumpla, quizás su madre se mejore. Quizás no, quizás todo ha sido parte de un sueño dentro de otro sueño. O quizás, simplemente, la niña comience a llamar “mamá” a la otra figura femenina que aparece y que cumple por momentos la tarea de una madre: arropar a sus hijos y leerles cuentos por las noches.

 María Florencia Villalba

es alumna de 2° año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica de Cievyc

Uno abre esa puerta con una mezcla de sensaciones. Está cansado, pero llega para descansar. Se siente ese aire que rejuvenece, cualquier atmósfera que no sea la cotidiana cambia el humor. Sea por trabajo, sea por vacaciones, no tener la presión del círculo más cercano saca una carga de la espalda. Libertad. Uno se encuentra con esa casa llena de objetos de otra época, cosas que fueron dejando de lado en el hogar y las llevaron a ese departamento de verano, heredado de un pariente lejano. No importa, hay que decorarlo para esa estadía sin vencimiento, hacerlo propio. Como suele suceder, y aunque no siempre corresponda la estación, se conoce a un amor de verano, con la promiscuidad e intensidad que lo caracterizan, que después termina tan fugazmente como empezó. Como las vacaciones, con las frustraciones de siempre, coincidentes con ese final abrupto.

Algo así es la historia de este joven brasilero, protagonista de Estadía, que puede ser cualquier espectador. Es un gran desafío poner alguien que no habla nuestro idioma y lograr un lugar común con el otro lado de la pantalla. Exorciza la figura del turista estereotipado, según la mente del porteño, y demuestra que todos actuamos de la misma forma.

Y este relato está plasmado en planos que son muy elaborados desde su estética. La cámara, por momentos, parece pintar cuadros en movimiento. La belleza que expone, su composición con colores, el equilibrio de los elementos que habitan el espacio, atraen más allá de la trama. Parecieran ser fotografías, como las que decoran las paredes de la habitación del personaje,  penetradas por su movimiento, que las atraviesa. A su vez, esta historia tiene varios guiños a la cultura hipster e indie principalmente, combinando la musicalización a cargo de Viva elástico, con la recuperación de elementos característicos de otras épocas como la cámara analógica, el walkman,  el tocadiscos, o Tienes un e-mail (You’ve got mail, Nora Ephron, 1998) como un placer culposo que el protagonista intenta negar.

La puesta en escena y el vestuario de los personajes encajan en el estilo que se quiere representar. Es un corto dirigido a un público adolescente, con los que comparte valores, gustos y situaciones vividas. Desde la sugerencia, Luigi Longone evita lo burdo, dejando al espectador completar por sí solo las elipsis con las que enlaza las escenas, y guía una historia que no es lo más importante, pero que se convierte en la excusa perfecta para pintar estéticos cuadros del presente.

Nahuel Rodriguez Acosta

(Alumno de 1º año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica)

José María Galati nos muestra en El frasco una forma simpática y auténtica de una lucha diaria, que se engrandece hasta adquirir dimensiones épicas: el héroe contra la bestia, a todo o nada. Rodrigo (Ignacio Santin) es un adolescente que sucumbe ante el calor y decide revisar la heladera. Al encontrar un frasco de pepinos se propone abrirlo, pero no puede. Un objeto tan banal y tan usual, tan simple y tan duro de roer, se puede transformar en el peor enemigo.

Antes de convertirse en la lucha de la mitología cotidiana, el director nos identifica con el protagonista a través de la acción por excelencia en la búsqueda de misterios sin resolver de la vida diaria: googlear. De esta forma se va acrecentando la tensión, a medida que prueba, una a una, todas las opciones que arroja Internet. Mientras el conflicto se pone cada vez más serio, también lo hace la puesta en escena, los planos y el montaje. El quiebre se produce cuando la importancia del frasco invade mucho más que el encuadre de la cámara y pasa directamente al montaje, mediante la utilización de un fundido a verde, como el color de su tapa. La personificación del objeto es pertinente: tiene temperamento, aquel que le otorga el propio héroe al plantearlo como su contrincante ¿o a caso qué joven adolescente puede llegar a disfrutar de un tarro de pepinos como merienda?

La música adquiere relación directa con la historia al enmarcar el duelo entre el joven y el frasco. Las tres canciones seleccionadas cumplen la función de intensificar el combate. Pero la presentación de la batalla, formalmente declarada, a través de The last gunfight (Clint Bajakia) es perfecta. Al mismo tiempo, la cámara los señala y el montaje los enfrenta, uno contra el otro. Empiezan a aumentar los primeros planos con la expresión del protagonista y su objeto de deseo. Detalles del sudor que recorre su piel y encuadres que cortan a la mitad su rostro. La lucha ya no es por lograr abrirlo simplemente, es una competencia de persistencia. Ambos en igualdad de condiciones ponen al límite su entereza. Tras varios intentos, Rodrigo llega a la decisión límite: tirar el frasco desde la terraza. Esta secuencia, casi sin sonido, tiene varias características. Primero, la repetición al mostrar el personaje en la terraza desde un punto de vista externo y luego a través de una subjetiva que no parece tener demasiada significación en ese momento. Segundo, el ruido del vidrio rompiéndose, mientras el protagonista baja las escaleras, logrando que el espectador esté igual de convencido de que, por fin, el enemigo fue vencido. La sorpresa de que el frasco permanezca intacto da la pauta de que el sonido fue producto de la imaginación de Rodrigo y de que el público está totalmente identificado con él. Esto provoca gran desesperación y, casi rendido, el último intento es la penetración con la mirada, mediante el montaje paralelo. Pero todo queda en la nada cuando la hermanita del protagonista resuelve el incidente con un simple movimiento y lo abre. El antihéroe cree haber perdido sólo una batalla, pero no la guerra. El frasco, corroborando una vez más su autoconciencia, se deja abrir por quien él quiera, desafiando a su contrincante. Y Rodrigo, sin dudar, lo vuelve a intentar, acompañado por el tema The good, the bad and the ugly (Ennio Marricone) que termina de cerrar el cortometraje, en una compaginación de créditos digna de un western.

 Micaela Garuzzo

(Alumna de 1º año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica)

Anhelo onírico, de Victoria Bordachar Salaberry, con Guadalupe Longo Salaberry y Natalia Freitas, 6´33´´, 2º año 2011

 “El montaje final es muy curioso, 

es en verdad realmente entretenido.”

Carlos Alberto Solari (“el indio”)

Cortometraje de tinte fantástico cuyos planos están concebidos desde una perspectiva pictórica y una realidad muy frágil que está a una puerta de los sueños terroríficos que la transforman. En este mundo ilusorio pierde vigor el relato cinematográfico al querer implementar poéticamente, en mayor grado, la belleza estética. Aquí la utilización de diferentes artes (la literatura, la pintura y la música) se unen para dar forma al relato.

Una historia sencilla con un formato que copia al del cuento infantil, narra cómo una niña toma emocionalmente el autismo de su madre. El uso del montaje que permite los cambios de plano entre madre e hija y el cuadro retratando a un bosque, se suceden de manera cada vez más frenética, instaurando así la comunión que ellas tendrán en un mismo sueño. La pequeña despertará y, curiosa, ingresará por la puerta de su habitación a este mundo fantástico lleno de naturaleza. Se ha introducido a un bosque revestido de témpera en el que se verá cómo, distorsionado por los efectos,  las secuencias macabras se suceden.

Anhelo onírico es, gracias al esfuerzo de su directora y el equipo técnico, un espectáculo con excelentes resultados en lo visual. Sin embargo, las imágenes hermosas no terminan de capturar la esencia misma del relato. No hay una conexión precisa entre lo turbio de las emociones y lo que vemos. Al faltar cierta crudeza a la hora de mostrar la pesadilla que sufre la niña no se logra ponernos a su lado y sentir angustia o compasión. Un ejemplo de esta incompatibilidad  es el uso de la mirada subjetiva de la protagonista cuando corre por el bosque. El movimiento de la cámara es sucio, brusco. El recurso es acertado para interiorizar el miedo de la niña, pero no logra estar bien acompañado: unas notas musicales emiten chispas de asombro tierno e infantil, en la imagen no hay mucho a lo que temer más que a unos dibujos pintados en los árboles, que no reflejan el momento con intensidad dramática. La cámara asustada no se condice con lo que observamos y escuchamos.

Esta manera de trabajar lo estético se asemeja a la del cuestionado cineasta Peter Greenaway quien sostiene: “El cine es mucho más que una coartada para contar historias. Hay narradores magníficos en la tradición de Hollywood, sin embargo para mí ha de ser mucho más que eso. Se trata de un medio extraordinariamente sofisticado, que permite manejar significados metafóricos y a la vez componentes literarios y gráficos”. Es necesario defender el conjunto de elementos cinematográficos, el propio lenguaje del cine,  para trasmitir sensaciones al espectador.

Pablo Hernán Flaherty

(Alumno de 1º año de la carrera de Crítica y Periodismo)

El único protagonista de Declaración de guerra se coloca sus auriculares, sube a su patineta y comienza a andar al ritmo del death metal. Avanzando sobre una calle al costado de las vías, observa que un tren pasa a su lado, dejándolo atrás. El personaje se detiene y mientras ve que otro tren se acerca, decide arrojarle una piedra con el objetivo de que impacte en algún vagón. A partir de esta introducción, su delineamiento estará sujeto a una serie de características que conforman la figura del adolescente aislado del mundo. Esto no denota una tendencia negativa. Por el contrario, cada enfoque hacia el rostro, cada plano en estos primeros dos minutos muestran el perfil más básico del cliché: ropa, actitud, posición corporal y la música que escucha constituyen su rebeldía. Son rasgos que crean una imagen que es clásica pero precisa al mismo tiempo.

El director, Leandro Cáneda, construye dos espacios en los cuales se exponen tratamientos disímiles en la puesta en escena. En la primera parte, los elementos tienen una verdadera coherencia: el personaje se encuentra claramente ubicado en su mundo. Ese ambiente deshabitado, nublado, parece pertenecerle y estar, de alguna manera, ligado a la actitud oscura que se representa en los primeros minutos. A su vez, está acompañado por cierta música que refuerza su identidad (y claro, los gustos del adolescente): al recorrer la calle se observan los logos de las dos bandas (Misfits y Danzig) escuchadas por el protagonista. Se nota de esta manera que diferentes recursos colaboran para llegar a un resultado final. Por el contrario, el resto del relato tendrá lugar dentro de su casa. Tras la acertada introducción, la historia se concentrará sobre este chico intentando abrir un misterioso frasco que contiene algo que el espectador desconoce, su insistencia indicará que posiblemente él sepa cuál es el contenido. De este modo, los contrastes entre el exterior y el interior parecen tener relación con la personalidad del joven: afuera se encuentra el alma rebelde, la capacidad de combatir el universo representado por ese tren; en el interior, la necesidad de redescubrir algo que va más allá de sus esfuerzos o de su ruda forma de ser. Mientras tanto, no hay vinculación con la música escuchada hasta ese momento: esta deja de tener la arrolladora fuerza del comienzo para actuar en el fondo de cada acción.

Al igual que las dos caras que presenta la puesta en escena en relación a los espacios, el ritmo manifiesta también dos modificaciones: en la primera parte, el montaje tiene una cadencia más acelerada, como si la despreocupación del protagonista fuera adoptada por el propio cortometraje; el segmento que tiene lugar en la casa está dominado por la extensión de los tiempos muertos, ajustados a la pausada búsqueda por abrir el envase. Lo que se observa es la dependencia narrativa de las acciones del adolescente, quien se dedica, sin rendirse, a conseguir herramientas y métodos para solucionar su súbito inconveniente. Si el uso de los tiempos muertos es usado -tal como dicta su tradición- para acompañar un sentimiento que surge de las profundidades de un personaje, en la historia esto no parece existir. Por el contrario, sólo hay un desperdicio de minutos en el tratamiento del inexplicable frasco cerrado y la impotencia de quien lo quiere abrir.

Más allá de sus problemas narrativos, probablemente la mayor falla se encuentre en la presentación del relato frente al espectador. Si se pretende otorgar –involuntariamente- una sorpresa acerca del contenido del envase, se pide delicadeza, atención y coherencia hacia el público. Por eso mismo, descubrir el costado metafórico del guión es, sin lugar a dudas, un trabajo complejo. En dos momentos, el cortometraje -mediante el uso de canciones- se aproxima al objetivo de transmitir su discurso que tiene relación con las consecuencias de las guerras a lo largo de los cientos de años de historia latinoamericana y el papel de los jóvenes que, obligados por los adultos, combaten en el frente de batalla. Sin embargo, el problema no se presenta únicamente al querer establecer su temática, sino la manera argumental en que se realiza. Tras varios minutos observando intentos fallidos del personaje por abrir el frasco, su padre llega a la casa y, tras girar la llave en el candado, lo abre. Por su vaguedad en la construcción narrativa, se nota que nada importa: la desperdiciada temporalidad, la falta de ritmo en la resolución, las acciones inútiles del chico durante diez minutos. Cáneda parece conocer realmente lo que Declaración de guerra expone, quiere decir algo pero, al mismo tiempo, da la impresión de no saber qué elementos usar para este propósito.

 Luciano Mariconda

(Alumno de Periodismo y crítica cinematográfica 1º año 2011)

Vida tranquila, mecánica, circular, perfecta. Un sereno cumple sus rondas y su turno acompañado por una radio que expulsa música clásica y nos permiten una introducción sencilla al personaje para llevarnos a al movimiento, al cine, a la imperfección. La radio se rompe y comienza el terror fuera de campo. Extraños sonidos que fueron silenciados por violines, ahora se hacen presentes para hacerse oír. Los ruidos de la violencia del pasado, vienen a reclamar un presente en la caída del personaje que se acerca cada vez más a la oscuridad.

Este corto de Insania Films logra una caída en espiral, vertiginosa, hitchcockiana. Representada en las escaleras y los pasillos con grandes puntos de fuga que se estiran al abismo. Fernanda Ramírez logra que la oscuridad misma abra los ojos y nos devuelva la mirada a través de un personaje trágico que necesita resolver un conflicto de su pasado. Esa radio rota y la imposibilidad de hacerla andar se hacen signo de un conflicto que necesitará más que herramientas para resolverse. El sereno se hace cada vez más grande al pasar los minutos por sus grandes logros, desde locación, arte, fotografía, sonido, montaje y seguramente catering. Porque cada ruido y puesta de cámara funcionan en su conjunto y hacen de este corto uno de los más logrados del festival.

Adrián Zorgno es egresado de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica de Cievyc

Pequeña de Victoria Álvarez.  Con Siomara Faure y Maria Celia Garcia. 10´ 38´´.  3º año 2011.

Romina Quevedo también escribió sobre Pequeña acá 

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Julio Cortázar – Casa Tomada

La secuencia inicial de Pequeña (Victoria Alvarez) muestra una plaza con juegos infantiles. Un corte a negro y el nombre de la productora: mirada films. Infancia-juego y mirada-responsabilidad quedan fusionadas. El cortometraje muestra la lucha entre estos dos opuestos a partir una cámara estática que recorre una casa antigua. Seguimos las travesuras de una nena de unos 10 años que no sabe qué hacer para vencer a un espacio que la aburre. La puesta en escena convierte a la casa en una figura geométrica que se define como una suma de muchos detalles ubicados en perfecto equilibrio. Los colores cálidos, la luz brillosa y las puestas en abismo hacen que recorramos el cuadro en busca de detalles. El espectador-adulto-poderoso siente tranquilidad y placer en el orden. Sin darnos cuenta, al disfrutar de la belleza de las imágenes, penetramos en la pantalla y nos convertimos en un personaje más.  La fantasía del cine total se convierte en realidad. Pequeña ahora es una lucha desequilibrada: nena versus director y espectador.

Los relojes empiezan a marcar el tiempo de juego.  Un sahumerio se consume y un ventilador de pié ruidoso no deja de funcionar. Se ven fragmentos de  nuestra presencia: un cuerpo de voyeur  pesado y su respiración grosera que infla una sabana como si de un globo se tratara. La cámara-mirada sigue deleitándonos con luces y sombras. Es clara la conspiración del tiempo y el espacio sobre la acción (nena). La banda de sonido remarca la distancia entre la casa y el exterior. Solo una ventana los separa pero se escucha como si estuviera a kilómetros. La nena intenta expresarse a partir de un acto de liberación.

Pequeña es, entre otras cosas, un ejercicio de minimalismo paranoico en clave cortazariana. Pesadilla o solo una tarde aburrida y calurosa. El cortometraje satisface al mismo tiempo la necesidad de control del que mira desde la seguridad de su butaca y el deseo de la directora de terminar su corto a tiempo contra la distracción de una nena-actriz que solo quiere jugar. Quizás se trate solo de una broma al lugar cómodo del espectador-aburguesado y un llamado a no abandonar nunca la diversión y la creatividad a la hora de sentarse a ver, hacer o criticar cine.

Florencia Konaszczuk es alumna de segundo año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica de CIEVYC.

 La melancolía, los recuerdos del pasado y el vacío existencial quedan representados en el cortometraje de Juan Pablo Bozza, La invasora. Desde un primer momento la puesta en escena nos ubica en un ambiente austero y poco acogedor. El acompañamiento musical, además de ser original, llena el lugar sin restarle soledad. Pero esta soledad que lo inunda todo, también lo hace en cierta forma desde el guión, que plantea la historia de una joven perturbada por un pasado del que no se puede liberar, en medio de una casa desierta. Ella siente una presencia y, convencida de que su madre la persigue, llama a una amiga para que la contenga, pero finalmente abandonará el lugar porque cree que no hay otra forma de escapar.

Isabel (Ayelen Cannay) deambula por una oscura casa, acompañada por la cámara en finos movimientos que se encargan de contextualizar su personalidad: un sitio vacío, descuidado, que se cae a pedazos. Enseguida se entiende que ese lugar no es estable y que se muda periódicamente, la relación con la casa pasa a ser la de un espacio en tránsito más que un afianzamiento psicológico. La escena en subjetiva de una nena jugando en la vereda cuando es reprendida por su madre, es un juego de doble sentido: es un plano en exteriores, pero al ser del punto de vista de la protagonista también es un reflejo de su interior. Ella está huyendo, pero no lo sabemos hasta el final, tampoco queda claro por qué le teme a su madre. Busca despistar a su perseguidora a cualquier precio, aunque más no sea viviendo en ruinas. A través de una gran variedad de planos quedan expresados algunos de estos sentimientos, como por ejemplo la escena inicial con una armónica toma mediante una grúa que va de lo general a lo particular y demuestra el encierro al que Isabel se somete. También se pueden apreciar cenitales opresores cuando la protagonista se recuesta en su cama abatida, y esos lentos travellings que la acechan evidenciando la presencia física de su temor. La utilización de estos planos tan omniscientes despierta otra realidad: la casa la observa. Y puede ser la misma casa quien se sienta invadida por el personaje, manifestando las perturbaciones que finalmente terminan alejando a Isabel de ese lugar. Otro elemento a destacar es el paso del tiempo sin corte de montaje: en el plano secuencia donde la protagonista y su amiga pasan la noche juntas, se produce un cambio de iluminación y da la sensación del transcurso de las horas de forma perfecta.

Por momentos no hay ubicación temporal, pero se siente el choque de ciertas referencias a la actualidad y al pasado. El contraste que se genera confunde al espectador, pero a la vez se corresponde con el ambiente psicológico que impregna la puesta en escena. No hay suficientes primeros planos de la protagonista que permitan conocer su identidad, sólo lo que la rodea. Hay un dejo de suspenso y temor, la fluctuación entre lo real y lo imaginario es la base del corto. El resultado es la persecución. El que lo ve queda con el deseo de saber qué le ocurrió al personaje en su pasado y sobre la relación con su madre, pero el director no lo muestra a voluntad.

Si bien la intención de ocultar información es clara, se genera cierto desconsuelo. La falta de datos que generen identificación y empatía con la protagonista terminan apartando al público hacia un sentimiento de extrañeza y desentendimiento. Con una atmósfera bien lograda, aplastante y ajena a un hogar, La invasora, cumple con el objetivo del alejamiento, mostrándolo de todos los puntos de vista posibles con una gran fluidez.

Micaela Garuzzo

(Alumna de 1º año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica)

Una pareja de docentes se encuentra a cenar y se dirige al departamento de uno de ellos. Envueltos en su elevada intelectualidad, su conversación los remonta a los análisis más complejos de la filosofía antropológica, hablan sobre la evolución constante del hombre, su eterno nacimiento y destrucción. Esta altura se hace física al subir en el ascensor. En un contexto de cortejo, los profesores, que rondan los sesenta años, inician su transformación. Algo cambia en este breve viaje y deciden prolongar el momento volviendo a bajar, casi como un juego adolescente de romanticismo comprimido, donde la ansiedad queda de lado. Finalmente, en el dormitorio dejan libre su lado más salvaje, su instinto más humano y su revelación más natural.

Los planos desde el exterior del ascensor, combinándose con las rejas, logran dar la ilusión de que se trata de una jaula contenedora, que finalmente los liberará. Se crea un juego con espejos y reflejos que agrandan el espacio que los contiene, y que además muestran la multiplicidad de la pareja, aparentando ser varios de una misma especie, machos y hembras que desean aparearse y preparan el terreno para el acto final. El reino animal parece sobrepasar cualquier vestigio de saber intelectual humano. Al salir de esa celda, este instinto se retrotrae, el aire condensado se dispersa hasta nuevo aviso y priman las reacciones del cortejo previo del hombre. Unos tragos envalentonan y se ven otros espejos que ya no sirven para darle profundidad a la escena sino que son para reflejar la motivación real de la mujer. La necesidad de reafirmación permanente, de revalidación como figura atractiva que puede conseguir lo que quiere si se lo propone y que va emparentada con la toma de conciencia posterior. Una vez ya cumplido el objetivo, el hombre quizás sea una bestia animal, pero ella es una bestia humana, a la cual se le genera doble rechazo. Rechazo a su propia conducta y repulsión hacia el otro. Porque en este mundo de inversiones, la mujer tiene el poder sobre el hombre. A través de una cámara subjetiva se observa la conclusión del acto y es ella quien lo mira, su punto de vista que, aunque inferior, demuestra cierto control.

El acto sexual se ve envuelto en un clima cálido, humeante, y al mismo tiempo, por las sábanas. Poco vemos de sus cuerpos interactuando. La directora elige los primerísimos primeros planos para dejar en claro sus emociones y los estados mentales que atraviesan. Sus ojos, sus manos y sus bocas luchan por permanecer en cuadro y en esta lucha la que gana es la mujer. El enfoque en su goce es superior al del hombre, reafirmando una vez más su dominio, oculto en una postura tímida al principio. Se trata de personas adultas, marcadas por el tiempo y la vida, la sobreexposición no es necesaria. La conexión es física pero la directora se enfoca en transmitirla de otra forma, donde el sonido es fundamental. Sus breves pero contundentes diálogos, de palabras justas y adornadas, son la carta de presentación para su futura vinculación. Luego las dejarán de lado y solo se oirá el rugido del interior de sus almas. La musicalización varía yendo desde una orquesta clásica, pasando por un marcado ruido urbano, hasta el mero sonido de los gemidos. Cada pasaje sitúa un estadio distinto: lo intelectual, lo real y lo visceral, respectivamente. De manera meticulosa la música está seccionada para cada escena y cada toma que lo requiera.

Queda demostrado en el descenso de los personajes la aceptación de su condición humana, corroborando la postura de Heráclito sobre el hombre. Se dejan llevar por su naturaleza y rompen con las barreras que la sociedad pauta: la moral, la edad, la moda y la elegancia. Como animales, ellos se huelen, se muerden, se respiran.

 Micaela Garuzzo

(Alumna de 1º año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica)

Nada es eterno. Ni nuestra propia vida. Ni el dolor más profundo que puede significar la desaparición del ser amado. El amor, ese motivo que encuentra alguna persona para levantarse todos los días, también es lo que al morir el otro ata a uno a un lugar tan compartido como la cama y lo imposibilita de seguir adelante.

Edith Guerrero construye, repitiendo casi sistemáticamente la posición de la cámara en los sucesivos planos, la evolución de Ernesto (Ricardo Risseti), un anciano que no puede dejar ir a su mujer fallecida, que hace lo posible para unírsele y no lo logra. Religiosamente, a las cuatro de la tarde, todos los días, visita a su señora en el cementerio. La soledad retratada hasta el momento se acaba con la llegada de María, él ya no tiene ni un momento de intimidad para dar espacio a la angustia que lo poseía en el principio del corto. Ella, enfermera, colabora con el tratamiento para el desarraigo (impuesto) a su paciente. La monotonía de la rutina se ve alterada por Ernesto cuando ya no se encuentra satisfecho con cumplir a rajatabla su propio dictamen y decide otro camino. Los cambios se van reflejando desde la simpleza de la puesta en escena. Con pocas variaciones se da cuenta paso a paso de la superación, en parte obligada, del gran problema del protagonista. Un placard que alberga ropas que solo visten recuerdos, un camisón que da forma a una antigua compañía, y que luego desaparecerán. Dos puertas y una ventana que verán caminar día a día a un hombre con paso firme y recto hacia su duelo, pero que finalmente decidirá probar, quiebre mediante, otro rumbo.

El sonido caracteriza cualquier intento de ayuda en los momentos en que no se necesita ninguna palabra. La nada misma. Sólo llegan murmullos indescifrables a los oídos del protagonista, que sin ganas de encontrar consuelo, ni menos de llamar la atención, lo único que desea es ahogarse en su depresión. Poner las voces de los hijos de Ernesto de forma casi imperceptible logra identificarnos más con el protagonista. La intensidad de los ruidos de la casa, remarcados por el eco que generan, logra un efecto de desolación en el espectador, la misma que siente él en su vacío (tanto interior como exterior), y que sirve también para un mayor contraste con el ingreso de María, de voz fuerte y clara desde su primera aparición. Su llegada es el punto de inflexión para el cambio, y esta diferencia con las otras voces antes escuchadas tiene que ver con la importancia e influencia que significará su compañía para este anciano.
La historia de Ernesto enternece de principio a fin, sin demasiado golpe bajo, con una cámara sobria. La austeridad de movimientos es un gran acierto de la directora para transmitir lo justo y necesario, sin quitarle ni aplicarle un mayor dramatismo o profundidad a la trama. Su mano invisible, visible para el buen espectador, demuestra que se puede lucir con simpleza. Ricardo Risseti logra provocar una sonrisa al espectador con sus gestos elocuentes sin emitir palabra, y alivianando la dureza de la situación retratada, en conjunto con la puesta en escena. Da vida a un personaje que genera simpatía instantánea y que deja su mensaje: quizás el amor ya no exista físicamente, pero su presencia en el recuerdo será eterna.

Nahuel Rodríguez Acosta
(Alumno de Periodismo y crítica cinematográfica 1º año 2011)